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戲曲70年:守正為“脈”,創新為“魂”

時間:2019年09月30日 來源:《中國藝術報》 作者:廖夏璇
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多哈杜海勒vs德黑兰独立 www.hddxoc.com.cn   作為民族藝術、傳統藝術,戲曲在老百姓的精神文化生活中扮演著十分重要的角色。千百年來,從酬神壽誕、節慶風俗到商賈往來、雅俗交集,上至宮廷而廣滲民間,戲曲演出雖有興衰起落,卻始終是薪火傳承,彰顯出頑強的生命力。新中國成立后,戲曲發展受到高度重視,很快便被納入到建設社會主義新文化的體制規劃之中。隨著出臺政策、成立管理機構、落實“戲改”到規劃創作、組織演出等各個方面的持續推進,戲曲藝術和戲曲藝人獲得了前所未有的新生,并在社會主義建設、改革開放和現代化建設等不同歷史時期中發揮著積極而重要的作用。新中國成立70年來,戲曲藝術所取得的成就是顯著的,盡管期間存在過一些有爭議的經驗與教訓,但總體而言,它的成就恰恰是伴隨社會發生翻天覆地的變化而與時俱進的結果。如果說“十七年”時期的戲曲充滿了當家作主的嶄新面貌,那么新時期以來的戲曲無疑更加思潮迭起、眼界開闊,在踐行“二為”方向、“雙百”方針和創造性轉化、創新性發展等方面展現出積極進取、砥礪前行的新氣象、新作為。以守正接續傳統的“脈”,以創新書寫與時俱進的“魂”,生動地詮釋了70年來戲曲藝術的發展軌跡。

京劇《白蛇傳》劇照 

  1、新中國成立70年來,戲曲藝術始終貫穿著一條戲劇觀念、美學觀念嬗變的時代主線 

  新中國成立初期,戲曲發生的最大變化,是其文化地位、文化身份、文化功能的重新定位。1949年7月,中華全國文學藝術工作者代表大會在北京召開,中華全國戲劇工作者協會、中華全國戲曲改進會籌備委員會先后成立,標志著戲曲發展進入新的時代。1951年5月5日,政務院發布《關于戲曲改革工作的指示》,提出“改戲、改人、改制”的號召,拉開了影響深遠的“戲改”帷幕。在新舊社會交替的歷史情境中,戲曲藝術波瀾壯闊地匯入了時代的洪流。

  那時戲曲本質與功能在很大范圍內已較有共識,但當時“戲曲”概念的確立、戲曲觀念的初步整合,曾發生過一次論戰。1957年至1958年間,任半塘、黃芝岡、文眾等,針對王國維的戲曲觀,就什么是“戲劇”“戲曲”“真戲劇”展開了一場論辯。在交待各自關于“戲曲”“戲劇”的認知時,一個更合理、更全面的“戲曲”“戲劇”的概念開始穩定下來。至上世紀60年代,戲曲作為成熟的中國戲劇的認識基本達成一致?!跋非薄跋肪紜鋇母拍罨徑ㄐ?。王季思在《我國戲曲的起源與發展》(原載于1962年《學術研究》4月號)一文給出了“戲曲”概念的明確定義:“戲曲是綜合性的藝術,它通過舞臺人物的科介、賓白、歌曲、舞蹈來表現一個完整的故事,同時有音樂伴奏?!庇氪送?,在文藝界和學術界中普遍確立的戲曲本體認知,除了作為舞臺綜合藝術樣式的戲曲外,還有作為建立在經濟基礎之上的意識形態載體的戲曲,認為應該擔負起政治宣傳的功能。

京劇《曹操與楊修》劇照 

  作為政治工具的戲曲,在新社會中還被委以另一項重任,即表現社會主義現代生活。這對于古代題材劇目占絕對優勢的戲曲而言,無疑又是一場挑戰。它需要正確處理形式與內容的關系才能實現華麗的蛻變。內容決定形式,因而,新的表現內容必須要有與之相適應的表現形式。這是唯物辯證法的基本觀點,也被移作戲曲表現現代生活的基本原則。梅蘭芳曾發表過“移步不換形”的主張,但他很快意識到這一觀點的偏頗,并公開作出檢討。這并不意味著如何改造形式,尤其是程式以適應新內容的問題得到了解決?!笆吣輟筆逼讜諶段諏味浴跋非綰偽硐窒執睢苯辛思刑致?,針對戲曲創作的編劇、導演、表演、舞美、音樂等構成方面提出了若干具有較高可行性的處理方法。三次討論達成了共識:一味地遵循斯坦尼戲劇體系,固守“第四堵墻”,只能留下“話劇加唱”的遺憾;而過分地保留舊程式,無論是在邏輯上還是在審美上又會令人不適。阿甲進而呼吁,兼顧生活真實與戲曲表演藝術的真實才是戲曲藝術自身在時代洪流中有序前進的保障。與他友聲相援的,是廣州會議上的黃佐臨。他以建構民族演劇體系的氣魄,強調破除生活幻覺的寫意的戲劇才能彰顯精神,而學習和借鑒的對象就在身邊,那就是以梅蘭芳所代表的中國戲曲。

  進入新時期,戲曲藝術在短暫的“回暖”后,猝不及防地遭受到西方文化和流行文化的沖擊,實現“戲曲化”和“現代化”被認為是戲曲振衰起敝的關鍵所在。面臨戲曲生存?;?,一次以1962年黃佐臨提出“寫意戲劇觀”為起點而爆發于上世紀80年代的戲劇觀大討論,激烈地撞擊了廣大戲曲工作者。這次大討論的涉及面非常廣,但對戲曲思考“傳統與現代”“內容與形式”等的辯證關系,影響十分深遠。隨之,上世紀八九十年代出現了一大批優秀的歷史題材作品,其思想性、藝術性均達到了一定的高度,充滿那個時代思潮迭起的品格與氣象。而戲曲的“戲曲化”,則主要是在世紀之交戲曲逐漸喪失本體精神的語境中提出來的,反映出人們對繼承和?;ご車牡S?。崛起于新世紀的戲曲導演張曼君所提出的“新歌舞演故事”,既是一種手段,也是一種理念,其本質是回歸戲曲藝術本體自身,以“正本清源、融合發展”的姿態處理“沿”與“革”的關系。在學界和文藝界那里,戲曲“現代化”的核心操作是戲曲這一古老傳統樣式如何傳遞現代意識?;諫鮮鑫侍庖饈?,理論家嘗試總結、戲曲家進行創作、評論家開展批評,三者合力促成了現代戲曲創作觀的形成與共識,即關注現實的矛盾、關注個體的情感價值、關注復雜人性。

越劇《紅樓夢》劇照 

  2、新中國成立70年來,戲曲藝術在題材范圍、主題表達上始終與時代同行,并逐漸走向開闊 

  新中國成立至改革開放的前三十年,戲曲創作的題材范圍相對狹窄,革命歷史斗爭和農村現實生活這兩大題材類型的戲曲創作較為繁榮,生活的多樣性和人物情感的復雜性往往被非藝術性的因素所覆蓋,主題指向上多是單一、集中的社會政治主題;1978年之后,思想解放的大潮沖破了題材的枷鎖,戲曲創作深入到歷史與現實、集體與個人、城市與鄉村的各個方面,創作主題也從片面的社會政治指向朝著多義性方向演變,出現了人本主題、生態主題、文化主題等多樣化的主題指向。

  新中國成立后至“文革”前的“十七年”,戲曲藝術的主要成就集中體現在傳統劇目的推陳出新和現代戲的編演方面。經整理改編后的昆劇《十五貫》、越劇《梁山伯與祝英臺》、川劇《柳蔭記》、京劇《白蛇傳》、莆仙戲《春草闖堂》《團圓之后》、黃梅戲《女駙馬》《天仙配》等劇目脫胎換骨、重獲新生,不僅淬煉成為本劇種的“骨子戲”,還被全國多個劇種移植搬演。現代戲的編演是“十七年”時期戲曲藝術推陳出新、與時俱進的又一重要舉措,雖然其中不乏大量粗制濫造之作,但涌現的一批反映農村婚戀自由的現代戲,在戲曲如何表現新時代、新生活、新人物上已經具備了一定的示范意義。新中國的成立推翻了壓在人民頭上的“三座大山”,尤其是婦女的社會地位發生了翻天覆地的變化,她們獲得了前所未有的追求戀愛自由、婚姻自主的權利。為配合宣傳新《婚姻法》,上世紀50年代的戲曲舞臺上出現了評劇《劉巧兒》《小女婿》、滬劇《羅漢錢》、眉戶戲《梁秋燕》、呂劇《李二嫂改嫁》等大量婚戀題材戲,這些作品的故事大多發生在婦女受壓迫最為嚴重的農村地區,順應了人民追求社會主義新生活的歷史潮流,代表了廣大婦女反對封建包辦婚姻的強烈愿望,深刻地反映了時代變革所帶來的社會新風尚。

  從1964年一直到1976年“文革”結束,占據著戲曲舞臺的幾乎都是以“革命樣板戲”為代表的現代戲。1967年5月31日,《人民日報》發表題為《革命文藝的優秀樣板》社論,命名京劇《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》《海港》《奇襲白虎團》、革命現代舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》、革命交響樂《沙家浜》為八個“革命樣板戲”。1974年人民文學出版社出版的《革命樣板戲劇本匯編》又收入革命現代京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》 《平原作戰》《杜鵑山》4個劇本。至此,這一時期京劇樣板戲已有9種之多。這些劇目在創作之初便帶有強烈的政治傾向,創作手法上強調革命現實主義與革命浪漫主義“兩結合”,題材上大多反映新民主主義革命或社會主義革命的現代革命內容,主題指向上集中以階級斗爭為綱,戲曲創作陷入了雷同化、公式化、概念化的套路。但這并不意味著對“革命樣板戲”的全盤否定,它在唱腔設計、配器設計、身段設計等方面所取得的突破,均為日后的現代戲創作提供了寶貴的經驗。

昆劇《長生殿》劇照 

  黨的十一屆三中全會以后,中國迎來了全新的歷史發展時期。改革開放的春風吹拂神州大地,各種新舊思想也在政治經濟的變革中產生激烈碰撞,人們在努力掙脫舊思想桎梏的同時,對新生活產生了美好的憧憬和向往。這種寬松和諧的政治環境為劇作家提供了廣闊的創作天地,思想解放的大潮為他們打開了眼界和思路,日漸多彩的社會生活則為他們積累了豐富的創作素材。一方面,劇作者們堅守民間立場,將筆觸伸向社會生活的各個方面,創作了一批反映多姿多彩生活和形形色色人情世態的喜劇現代戲。他們基于現實主義的追求,努力站到歷史的高度來觀察和把握現實生活,通過對作為社會關系總和的“人”亦莊亦諧的頌揚或批判,來表現生活、書寫歷史、揭示時代變革下人的心靈變化軌跡,創作了如《八品官》《六斤縣長》《皮九辣子》《鴨子丑小傳》《倒霉大叔的婚事》《黑頭和四大名蛋》《男婦女主任》《鄉里警察》《膏藥章》《駝哥的旗》等一批具有較長藝術生命的優秀喜劇現代戲劇目,跳躍著擁抱時代的熾熱心靈,滲透著強烈的現實主義精神,為新時期現代戲創作積累了寶貴的經驗。另一方面,隨著全球化、城鎮化浪潮的來襲,人們在享受改革開放帶來的豐碩成果的同時,也意識到前所未有的文化和道德?;?,一批敏感于時代脈動的劇作者從民族歷史文化的深處尋找靈感和慰藉,重新建構傳統與現代之間的平衡點,對喜憂參半的現實進行了深刻反思,既創作了昆劇《南唐遺事》《班昭》、京劇《曹操與楊修》《徐九經升官記》、莆仙戲《新亭淚》、淮劇《武訓先生》等一批具有現代意識和多元審美格局的新編歷史劇,還涌現了以川劇《變臉》、彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》、黃梅戲《徽州女人》、甬劇《典妻》等為代表的優秀鄉土文化戲,成為新時期、新世紀戲曲舞臺上歷史書寫、鄉土書寫的經典之作。

  3、新中國成立70年來,戲曲藝術塑造了一批體現民族性格和時代精神的典型人物形象 

  “十七年”時期,戲曲舞臺上最耀眼的莫過于一批光彩照人的女性形象。她們中有放棄個人利益、不計前嫌、胸懷家國的女英雄,如京劇《楊門女將》中百歲掛帥的佘太君、京劇《穆桂英掛帥》中保家衛國的穆桂英、豫劇《花木蘭》中替父從軍的花木蘭等;有敢于沖破封建束縛、追求婚戀自由的勇敢女性,如越劇《梁山伯與祝英臺》中為愛殉情的祝英臺、京劇《白蛇傳》中跨界追愛的白蛇、黃梅戲《女駙馬》中冒死救夫的馮素珍、評劇《劉巧兒》中反對包辦婚姻的劉巧兒等;有出身卑微卻聰慧善良的智慧女性,最具代表性的有莆仙戲《春草闖堂》中智救義士的春草、彩調劇《劉三姐》中以山歌為武器的劉三姐等。這些女性形象中有歷史人物、神話人物,也有取材于生活的現實人物,經過劇作家獨具匠心的改編創造,她們褪去了身上的糟粕或俚俗,彰顯出中華兒女勇敢智慧的美好品格,煥發出時代新女性的光輝。

秦腔《狗兒爺涅槃》劇照 

  “文革”時期戲曲舞臺上則成功塑造了一批典型的工農兵英雄形象。京劇《智取威虎山》中“出身雇農本質好、從小在生死線上受煎熬”的楊子榮,京劇《紅燈記》中面對敵人威逼利誘毫不動搖的李玉和,京劇《紅色娘子軍》中高唱“灑熱血迎黎明我無限歡唱”的洪常青等等,他們投身或獻身于革命事業,具有一往無前的英雄氣概和與敵人斗智斗勇的謀略,為當代戲曲史上留下了一批深入人心的革命英雄形象。但這些“革命樣板戲”大多主題先行,典型人物往往被拔得過于“高大全”而掩蓋了他們復雜的人性和情感,導致英雄人物出現“神化”的傾向。

  進入新時期,社會審美意識發生了變化,創作者試圖透過凡人小事重新認識和描摹歷史的演進以及歷史演進之下作為社會關系總和的人,創造了一批經典的喜劇人物形象。正如《八品官》里的生產隊長劉二、《六斤縣長》里的縣長牛六斤,兩部劇目喜劇性的獲得均離不開他們作為基層干部大公無私的人格與二人“怕老婆”性格之間的矛盾,這種反差成為喜劇情節發展的助推器,也為全劇注入了清新雋永的生活情趣。值得一提的是,在這些喜劇現代戲中,作為主人公的“凡人”很多時候是以正面形象出現的,他們走在時代的前沿,較早地擺脫了舊思想的桎梏,劇作者對于他們的態度大多是頌揚,諷刺的任務則落在劇中作為主人公反向對照人物的其他角色身上,如《八品官》里官僚作風的邱大娘、《鴨子丑小傳》里嫉妒栽贓的吳金海等;在另一部分作品中,作為主人公的“凡人”則是以歷史橫斷面的客觀寫照而出現的,劇作者既不把他們當做歌頌改革的贊歌,也不把他們視為批判不正之風的烈火,他們身上烙印著深深的歷史印記和時代色彩,映射出社會前進的步伐以及無法回避的阻力,如豫劇《倒霉大叔的婚事》中的常有福,這個老實巴交的農民因為總遇倒霉事而被人們稱為“常倒霉”,多次被批挨整的經歷讓他形成了幽默又狡黠的性格,他把這種性格帶進了新時期,在自己的婚事上磕磕絆絆,引發了一系列趣事。揚劇《皮九辣子》通過農民皮九的波折命運藝術地表現了生活本質的真實,觀眾追隨皮九的生活足跡和思想演變軌跡,看到了時代背景下復雜的人性,它在歌頌生活之美的同時對社會之丑進行了辛辣的諷刺,是一部具有深刻寓意的喜劇作品。京劇《徐九經升官記》中,劇作者用亦美亦丑、亦悲亦喜、亦莊亦諧的筆觸揭示了深刻的人性內涵,成功塑造了那個外表極其丑陋、內心又無比方正的清官徐九斤形象,成為當代戲曲史上久演不衰的經典。

評劇《母親》劇照 

  值得一提的是,新中國成立70年來,戲曲劇作家隊伍人才輩出,“抱樸守正”和“與時俱進”是新中國幾代劇作家薪火相傳的藝術準則和精神力量。在老一代的戲曲劇作家中,田漢、翁偶虹、范鈞宏、陳仁鑒、徐進等,他們以深厚的文化底蘊從中華民族的文化海洋中淬煉經典,去粗取精、去偽存真,賦予經典以全新的藝術生命力,代表著傳統劇目整理改編的最高成就。崛起于上世紀七八十年代,以郭啟宏、魏明倫、?;承?、羅懷臻等為代表的一代劇作家,他們既接受了良好的傳統文化熏陶,又經歷了改革開放后西方文藝思潮的洗禮,擁有開闊的藝術眼光和理性的反思精神,創作了一批深入民族文化肌理的新編歷史劇,至今仍寶刀未老、佳作頻傳。進入新世紀的近20年來,多元化文化共生的格局進一步深化,以羅周、顏全毅、龔孝雄等為代表的出生于上世紀七八十年代的青年劇作家,他們帶著各自不同的鄉土記憶、教育背景、藝術個性走進劇壇,具有代際感的新興一代劇作家群體正在生成,讓我們對群芳爭艷的中國戲曲百花園有了更大的期待。

(編輯:魏康奇)
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