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中國畫70年:時代進程中的丹青意象

時間:2019年09月30日 來源:《中國藝術報》 作者:于 洋
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  在中華人民共和國70年社會發展與文化藝術的演進歷程中,本土文化藝術門類的承傳與變革,往往最能呈現一個國家民族的文化傳統隨社會時代的更迭而應變、延展的進程。作為中國本土藝術的代表,中國畫在這一過程中經歷了來自社會外部領域的建構與塑造,亦發生了源自內部的蛻變與調適,更在歷時千年的古代文脈“大傳統”與際遇百年的近現代畫學“小傳統”的共同約定、影響下,逐步走向現代形態、走進時代生活。具體到中國畫本體藝術語言的建構方面,便是如何處理筆墨承傳與時代表達的關系,如何解決以人物、山水、花鳥不同畫科的傳統藝術語言來展呈現代社會題材的課題,成為新中國70年來不同時期中國畫壇共同面對的焦點問題。   
待細把江山圖畫 傅抱石  
    1、新中國成立初期的改造融創
    對于傳統中國畫的改造,是伴隨著共和國新政權的建立而開始的,一系列討論與創作的展開,使這一藝術改造的進程與社會改造的脈搏緊密共振。新中國成立初期,在“文藝服務于政治”的要求下,伴隨著繪畫創作的高產,同時出現了美術思潮的活躍。此間中國畫壇討論的主題回歸到上世紀一二十年代之交時新文化運動期間的新舊之爭中,人們圍繞著“國畫”的名稱與分科、“新國畫”的改造、中國畫的民族形式,以及筆墨與創新等問題展開了新一輪的討論。1949年4月《人民日報》組織開展了“國畫討論”,1950年《人民美術》的創刊號上也發表了一組專題文章討論中國畫的問題。1949年4月,北京中山公園舉行了“新國畫展覽會” ,集中展現北京畫壇80余位中國畫家致力于改造中國畫的最初成果。此后,徐悲鴻創作了《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》 ,傅抱石從1950年開始了表現毛澤東詩意山水畫的藝術探索,并由此探尋到了20世紀后半葉山水畫的時代趣味與現代圖式。

多哈杜海勒vs德黑兰独立 www.hddxoc.com.cn   新中國成立初期,以蔣兆和、李斛、宗其香等畫家為代表的寫實水墨人物畫,在素描與筆墨或彩墨的融合方面積極探索,在題材上進一步貼近現實社會。蔣兆和的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》 、姜燕的《考考媽媽》 、湯文選的《婆媳上冬學》 、楊之光的《一輩子第一回》 、李斛的《女民警》等作品,在題材和表現手法上都有新的拓展,在人物形象的塑造上將素描的明暗光影和中國畫傳統筆墨相結合;葉淺予的舞蹈人物和黃胄的新疆人物致力于速寫與彩墨的融合;趙望云、石魯、方濟眾等“長安畫派”畫家提倡“一手伸向生活,一手伸向傳統” ;李震堅、周昌谷、方增先等“新浙派”畫家在寫實造型中更講究筆墨韻味;石魯的《轉戰陜北》和王盛烈的《八女投江》等革命歷史畫,在筆墨和意境上都有所創新;黃胄的《洪荒風雪》 、周昌谷的《兩個羊羔》 、方增先的《粒粒皆辛苦》、楊之光的《雪夜送飯》 、劉文西的《祖孫四代》 、盧沉的《機車大夫》等寫實水墨人物畫,在素描造型與筆墨技法的結合上各有特色;林崗的《群英會上的趙桂蘭》和中央美院附中集體創作的《當代英雄》等工筆重彩人物畫,吸收了年畫的裝飾風味;劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》 、潘絜茲的《石窟藝術的創造者》 、王叔暉的《西廂記》 、劉繼卣的《大鬧天宮》等古代題材工筆重彩人物畫,人物造型和筆墨色彩都具有新意;徐啟雄的農家婦女表現了新時代樸素的女性美;林風眠的彩墨仕女和關良的簡筆戲曲人物,在藝術形式的革新上頗有現代感。

琵琶仕女 林風眠

  如果我們把二十世紀五六十年代的中國人物畫發展分為兩大脈絡,一是以中央美院的盧沉、姚有多、周思聰等人為主導的北方體系;一是以浙江美院方增先、李震堅、周昌谷等人為主導的南方體系,這兩大體系都是沿著現實主義風格文脈發展演進的。相對而言,北方畫家仍重在以嚴謹寫實的素描造型作為基礎,以素描改造、化合筆墨,注重人物造型的準確性,在筆質上多借鑒山水畫的皴擦、積染,來增強畫面力度,以筆墨更好地為創作服務。而浙派人物畫家則在更大程度上持守傳統文人畫筆墨,以與西方繪畫拉開距離。他們注重書法韻味與圖式張力,參用寫意花鳥畫的筆法入畫,注重筆墨的尚意趣味。

  同時我們也必須客觀地看到,這一時期的很多中國人物畫作品,在創作手法上借鑒了法國、蘇聯學院派的古典主義、浪漫主義與寫實主義,同時結合了中國傳統民間年畫的樣式,創造并遵循了所謂“典型環境下的典型人物”模式,在畫面色彩、人物造型與表現氛圍上,形成了“紅光亮” “高大全”的傾向,并以此在“文革”期間的繪畫創作領域形成文藝創作的教條化審美準則,導致了歷史題材創作的模式化、單一化現象,也在很大程度上影響了其后一段時間表現革命歷史題材的中國畫創作風格樣式。

  2、新時期的拓新探研

  隨著十一屆三中全會的召開,中國社會進入改革開放的新階段。歷史情境與國際形勢的根本變化,及自上而下的改革決心,給新時期美術的發展提供了現實條件。改革開放和思想解放為藝術家帶來了空前自由的探索空間,他們通過對歷史的反思和對現代世界的向往,表達了中國人面向未來的憧憬與信念。上世紀80年代的中國畫創作,在八五新潮、西方現代藝術的熱潮中更趨多元化發展,關于中國畫創作與中國畫前途與發展路徑的討論也始終未曾停歇,恰恰體現出一個變革時代的特點。

考考媽媽  姜燕

  這一時期的創作實踐也走向了前所未有的多元格局,中國畫的界限與本體規定性受到一定程度的沖撞和拓展。中國畫領域由歷經上世紀80年代初期中青年畫家所關注的“傷痕”文學視野之后,進入到對于中國畫本體語言與形式感的深入探索階段。中國畫家開始進入到對于東西方文化的比照解讀,并聚焦于對國家民族的更為深沉的歷史反思中。這種價值觀的變遷在90年代初得到了深化和推進,新的地域畫風與畫壇格局也在這樣的文化語境中漸漸形成。

  1984年至1985年舉辦的第六屆全國美展,可以被看作是中國當代美術史上的一次里程碑式的事件,這舉國體制的展覽既是“文革”后美術創作時期的一次集體檢閱,又在題材上拉開了藝術創作手法與題材多元化的序幕。這屆全國美展為當時的中國畫家提供了一個反思與實踐新中國成立以來種種討論的良機,如葉淺予在發表于《美術》雜志1985年第2期的《六屆全國美展的啟示》一文中提出“內容和形式的關系、繼承與創新的關系、土法和洋法的關系、自然和社會的關系、普及和提高的關系、抽象和具象的關系、寫實和寫意的關系、夸張和變形的關系、現實和歷史的關系等等” ,通過新中國成立后三十多年的實踐,到了上世紀80年代中期獲得了階段性成果。如田黎明的《碑林》 ,楊力舟、王迎春的《太行鐵壁》 ,以充沛的感情和細致的筆墨刻畫革命先烈的形象,以象征性手法表現重大歷史題材,獲得了題材與形式感的契合統一,體現出英雄主義色彩和畫家對歷史事件的深沉思考;在藝術表現上,畫家采用嚴謹寫實的造型表現手段,用具有雕塑感的肌理取代了抒情性的線條,構圖形式也具有很強的裝飾意味。

  當時對于這屆美展的評價認為,作品總體上體現出簡、多、變、細、實等與往屆全國美展不同的特點,即:畫面更簡,如唐勇力的《礦工的妻子》采用大團灰黑色構圖;表現手法更多,如田黎明的《碑林》素色雕像體式的人物形象;在構圖形式上求變或有意“犯忌” ,如許文厚的《漁歌陣陣》中的平行直線構圖;作品中以寫實手法居多,或表現技巧的扎實嫻熟,如陳向迅的《燕子聲里》 ,以大寫意手法表現淋漓而又清新的意境等。這些作品都體現出中青年畫家的形式探索,在上世紀80年代中期具有承上啟下的作用。

一輩子第一回 楊之光

  1985年5月,由國際青年中國組織委員會舉辦的“前進中的中國青年美術作品展覽”在北京舉行,這次展覽與第六屆全國美展的不同之處在于,它不僅突破了原有模式,而且呈現出了多樣性的藝術風格。中國畫作品如胡偉的《李大釗、蕭紅、瞿秋白》打破時空界限,以超現實的情境表現歷史人物,透射出一種深沉的歷史感;馮大中的《初雪》 ,陳平、小虔的《開發者的歌》均在不同領域做出新的探索,并在表現手法和創作觀念上取得突破,顯現了青年畫家群體的觀念轉變,在當時影響較大。

  上世紀90年代中期以來,整個中國社會在整體經濟實力增長之后,開始尋求新的價值定位和身份認同。在中國畫壇里,接續重拾民族文化、挖掘轉換其現代價值成為中國畫面向未來發展的主要路徑。在20世紀的最后十年中,重視文化的傳承性、系統研究傳統成為整個中國文化界的主流文化策略。在此情境中,中國畫創作與研究的傳統回歸,也從形式語言本體研究轉向價值標準、文化身份等問題的探討,傳統復歸的形勢也隨之愈發顯著。

  在此趨向影響之下,上世紀90年代的中國畫創作,一方面受到藝術品市場化與西方藝術觀念的雙重沖擊,另一方面隨著研究傳統的興趣再度興起,人們越來越意識到回歸中國畫傳統、對傳統進行現代性轉換的必要性。關于筆墨的論辯、藝術市場價值觀的影響,更在這一階段影響了20世紀末中國畫的發展路向。上世紀80年代中期至90年代初,伴隨著新潮美術的興起,美術理論界展開了對中國美術宏觀發展方向的思考,其焦點落到了西方現代藝術和中國繪畫傳統上,討論從藝術與政治的關系問題開始轉向了中西文化關系問題,具體體現為上世紀80年代的中國畫“?;甭奐拔浦泄扒鍆灸┤鍘彼檔奶致?,以及上世紀90年代“筆墨等于零”論與“守住中國畫的底線”論的對峙。

  這一階段,在中國畫創作領域最凸顯的現象是水墨藝術的多元發展,題材內容、媒材技法的空前拓展成為上世紀90年代中國畫發展的獨特風景線。新文人畫、學院水墨、實驗水墨,乃至觀念水墨、都市水墨等名目在20世紀的最后十年紛至沓來,筆墨傳統、形式的中西融合和西方觀念都成為中國畫創作的多元養料。與此同時,對百年以來中國美術的價值評判標準的反思卻一直未曾間斷,學界針對進化史觀和西方中心主義的質疑與反駁,以及重新建構中國文化自身的價值標準的呼聲越來越高。對于中國畫傳統的研究和對于水墨藝術的再解讀,是這一時期的回顧展、研討會的中心主題,一批卓有成就的老畫家以其大放異彩的新作成為中國畫壇新的關注點,中年和青年的畫家則開始改變舊有的思維方式,重新思考傳統和現代、東方和西方等問題。中國畫的現代轉向問題再次成為人們關注的焦點,與其他文化領域的新舊轉換一樣,成為一個重要而艱巨的跨世紀課題。

松鷹 潘天壽

  3、新世紀的多元語境

  進入新世紀以來,中國畫的文化語境發生了諸多變化,關于中國當代藝術價值觀的思考與討論始終持續:中國畫如何走出國門為世界認同和欣賞,連同對回歸傳統筆墨的反思以及中國畫概念、材料的限定與拓展等種種問題,都成為擺在中國畫家面前的時代課題。一方面,隨著國人了解域外文化藝術的渠道更加便捷,西方藝術觀念與技法樣式大量涌入,各種藝術思潮在中國畫壇幾乎都能找到呼應;另一方面,近年來中國經濟迅速發展,國際經濟、政治地位都在迅速提升,中國人在文化上取得國際認同的要求變得空前迫切,希望中國的當代文化、當代中國的本土藝術能在中西文化交流中實現自身價值,以擴展其影響力與普適價值,已經成為一種強烈的民族文化訴求。

  無論對于傳統畫種意義上的中國畫,還是對于宏觀視角中的當代中國文化來說,價值標準的多元化,是21世紀初期十余年的一個最為典型的表征。在上世紀80年代以來,有關中國畫在西方文化藝術思潮沖擊下的生存與?;?,已受到國內美術界的密切關注。上世紀90年代以來關于現代水墨能否進入中國當代藝術的主流及其在世界藝術中的文化身份問題的討論,也為新世紀中國畫創作與研究、乃至為中國畫學科的走向埋下了伏筆。

豐樂圖 黃胄

  在新世紀的社會文化語境要求下,如何看待傳統已成為衡量中國畫的文化規定性的重要因素。越來越多的中國畫家與各界文化學者認識到,雖然21世紀的中國畫應該是多元的,但在這多元的整體中,不能缺失傳統的一元;同時,更多畫家和理論家也開始反思“傳統”的范疇和外延,即傳統的中國畫作為歷史,不僅僅只是文人畫,更不是只有文人寫意畫,而是包括了很多非文人階層的廣義上的文化傳統。尤其在新世紀的最初幾年,當人們回顧20世紀中國畫的成就與積淀的時候,發現我們今天所言的“傳統”已經具有多層面的內涵;它既包括百年以來由吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等畫家為代表的近代傳統,又涵蓋著明清以降以“四王”“四僧”等畫家群體所代表的宮廷與在野文人傳統,以及董其昌的“南北宗”畫風系統,此外還包蘊著民間畫工傳統等。當這些傳統的內容、因素作用于當下時,又必然需要和當代社會生活緊密結合,而快節奏的都市生活、精英文化的娛樂化和大眾化,以及高科技的快速發展和以因特網為代表的信息時代的到來,都為傳統藝術媒材與藝術門類重新提供了一個全新的當代語境。

  總的來看,新時期40余年來、新世紀近20年來的中國畫創作,其重點和難點并不在于用以表現當下社會生活的寫實基礎與造型能力,也不在于以宣紙筆墨作為媒材所展開的西方現代主義的觀念實驗,而是通過吸納筆墨傳統、抒寫主體精神,使之完成中國人內在精神的延續與拓展。這其中,中國傳統文化精神與當代社會生活之間的巨大差異成為橫亙在所有中國畫家面前難以逾越的難題。從某種角度上看,新中國70年中國畫發展歷程中所面對的最大課題,是關于中國畫的發展路向與文化認同的思考,推而廣之也就是中國本土藝術在中國自身的社會文化情境中如何演進的策略。尤其在新時期以來,中國畫壇面臨著更為寬闊的國際視野,隨著對中西文化了解和研究的深入,對中國畫傳統研究的沉潛,以及全球化進程的深化,世紀之交的中國畫家們更多地考慮到了在世界范圍內確立中國畫的自我文化身份,以及中國文化藝術對世界文化和現代生活的積極意義。

  回首來路不忘初心,瞻望未來心懷使命。當代文化語境下的中國畫,需要在對傳統文化進行現代性轉化的同時,回歸本土文化身份,深掘藝術本體的理法與規律。尤其在當下全球化的宏觀視域中,當都市人群的當代生活場景進入畫面、當后工業社會的現代趣味左右人們的判斷、當西方的文化觀念與藝術媒材影響中國傳統畫種的審美觀與表現方式時,中國畫的“多元”開始變得空前合理并有??裳?。對于中國畫創作所呈現的多樣、多元狀態,有學者曾以“立交橋式”的局面予以描述,意為多元并存、各行其道。一方面,在21世紀最初的20年,傳統與新潮仍然在一直延續;另一方面,新的宏觀背景與具體問題不斷擺在人們面前?!暗貝敝棧岢晌襖貳?,面對新世紀已經走過的步履,面對那些“距離我們最近的傳統” ,如何進一步弘揚、發掘中國的民族文化,并使其更好地完成現代性轉化,成為日益重要的學術課題,也成為中國畫在新時代面臨的新使命與新課題。

 ?。ㄗ髡呦抵醒朊朗躚г褐泄а芯坎恐魅?、國家主題性美術創作研究中心副主任)

(編輯:邱茗)
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